Élisabeth Louise Vigée Le Brun wird am 16. April 1755 in Paris geboren und stirbt am 30. März 1842 in derselben Stadt. Zwischen diesen beiden Daten durchlebt sie das ausgehende Ancien Régime, die Revolution, das Exil und die Höfe Europas, ohne je aufzuhören zu malen: Ihr verdanken wir rund 660 Bildnisse. Als bestellte Porträtistin Marie-Antoinettes, 1783 in die Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei aufgenommen, verlieh sie dem Repräsentationsporträt eine Sanftheit, die ihm zuvor fehlte — leuchtende Inkarnate, seidige Stoffe, natürliche Posen, ein angedeutetes Lächeln. Dieser Werdegang verdient es, Schritt für Schritt verfolgt zu werden, vom väterlichen Atelier bis zu den Salons von Sankt Petersburg, mit einem Verweilen bei einigen Gemälden, die zu den anrührendsten des 18. Jahrhunderts zählen.
Vom väterlichen Atelier zu den ersten Aufträgen
Die Malerei ist für Élisabeth Louise Vigée zunächst eine Familienangelegenheit. Ihr Vater, Louis Vigée, ist Pastellmaler: An seiner Seite lernt sie, ein Gesicht zu betrachten, seine Inkarnat und seinen Ausdruck zu erfassen, noch bevor sie sich um das Beiwerk kümmert. Diese unmittelbar am Handwerk erworbene Ausbildung erklärt eine bemerkenswerte Frühreife. Als Jugendliche malt sie bereits ihr Umfeld, und der Familienkreis dient ihr als erstes Laboratorium.
„Der Bruder der Künstler“ (1773), das Bildnis ihres Bruders Étienne Vigée, stammt aus diesen Lehrjahren: Die Künstlerin ist noch keine zwanzig Jahre alt. Das vertraute Modell erlaubt eine Freiheit, die der Auftrag noch nicht bietet — man kann die Pose suchen, von vorn beginnen, ohne Zwang von Rang oder Etikette beobachten. Dieses Jugendporträt kündigt an, was den Ruf der Malerin ausmachen wird: die Aufmerksamkeit für die lebendige Präsenz des Modells statt allein für dessen Stand. 1776 heiratet sie Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, einen Kunsthändler. Die Ehe versetzt sie ins Herz des Pariser Kunsthandels und in Berührung mit den alten Werken, die durch die Hände ihres Mannes gehen — eine parallele Schule, deren Spur ihre Malerei bewahren wird.
Die Porträtistin Marie-Antoinettes
1778 malt Vigée Le Brun Marie-Antoinette zum ersten Mal. Die Begegnung entscheidet eine Laufbahn: Die Königin schenkt ihr dauerhaft ihr Vertrauen, und die Malerin wird ihre bestellte Porträtistin, die im Lauf der Jahre etwa dreißig Bildnisse der Herrscherin signiert. Die institutionelle Anerkennung folgt: Am 31. Mai 1783 wird Vigée Le Brun in die Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei aufgenommen.
Im selben Jahr ereignet sich die berühmteste Episode dieser Zusammenarbeit. Im Salon von 1783 stellt die Künstlerin ein Bildnis der Königin „en gaulle“ aus, das heißt in einem schlichten Musselinkleid. Das Bild wird für eine öffentliche Darstellung der Herrscherin als zu ungezwungen befunden, und das Gemälde muss durch eine den Gepflogenheiten entsprechendere Komposition ersetzt werden: „Marie-Antoinette, genannt ‚à la Rose‘“ (1783), heute im Schloss von Versailles bewahrt.
Die Königin erscheint darin in einem graublauen Seidenkleid, eine Rose in der Hand. Die ganze Kunst Vigée Le Bruns liegt in diesem wiedergefundenen Gleichgewicht: Die Seide gibt Rang und Funktion wieder, doch die mit den Fingerspitzen gehaltene Blume, die Geschmeidigkeit der Geste und die Sanftheit des Gesichts bewahren etwas von der Spontaneität, die die Gaulle allzu offen zur Schau stellte. Das Repräsentationsporträt wird menschlicher, ohne etwas von seiner Würde einzubüßen — und genau das erwartete der Hof von ihr.
Das „Selbstbildnis mit Strohhut“, eine Hommage an Rubens
Um 1782 malt Vigée Le Brun das „Selbstbildnis mit Strohhut“, heute in der National Gallery in London bewahrt. Die Hommage ist gewollt: Das Werk antwortet auf Rubens' „Strohhut“, den die Künstlerin auf ihr eigenes Bildnis überträgt. Sich so mit einem alten Meister auf dessen eigenem Terrain zu messen, ist für eine junge Malerin im vollen Aufstieg alles andere als belanglos.
Das Gemälde besticht zunächst durch sein Licht: ein Licht des Freien, das das Gesicht modelliert, ohne es zu verhärten, und die hellen Töne zum Schwingen bringt. Sodann der Blick: direkt, offen, dem Betrachter ohne Umschweife zugewandt. Indem sie sich so malt, liefert Vigée Le Brun nicht nur eine Übung der Bewunderung; sie behauptet ihren Platz in einer Geschichte der Malerei, die sie von innen kennt, und beansprucht für sich selbst das Natürliche, das sie ihren Modellen zugesteht.
Inkarnate, Stoffe, Natürlichkeit: eine wiedererkennbare Handschrift
Die Bildnisse Vigée Le Bruns erkennt man auf den ersten Blick, weil ihre Handschrift auf beständigen Entscheidungen beruht. Zunächst die Inkarnate: leuchtendes Fleisch mit sanften Übergängen, das den Gesichtern eine unmittelbare Frische verleiht. Sodann die Stoffe: Seiden und Musseline sind mit einer Aufmerksamkeit für das Material wiedergegeben, die die Komposition nie beschwert. Schließlich die Natürlichkeit der Posen: Ihre Modelle erstarren nicht in der Konvention; sie wenden sich, stützen sich auf, deuten ein Lächeln an — dieses diskrete Lächeln, das fast zu einer Signatur geworden ist. Das Ganze ergibt eine Eleganz, die das Repräsentationsporträt mildert, ohne es zu verraten.
„The Vicomtesse de Vaudreuil“ (1785) gehört zu jenen Pariser Jahren, in denen die Malerin auf dem Höhepunkt ihrer Gunst steht, zwischen der Aufnahme in die Akademie 1783 und den Umwälzungen von 1789. Das Bildnis verdichtet, was die aristokratische Kundschaft damals von ihr erwartete: ein dem Rang treues, doch belebtes Bild, in dem die Aufmachung des Kostüms die Person nicht erstarren lässt. Es ist dieses Bündnis von Vornehmheit und Leben, das die Aufträge in ihr Atelier strömen ließ.
Das Exil und die Höfe Europas
Die Revolution unterbricht diese Pariser Laufbahn abrupt. 1789 verlässt Vigée Le Brun Frankreich. Es beginnt ein langes Exil, das sie nach Italien, dann nach Wien und schließlich nach Sankt Petersburg führt, wo sie von 1795 bis 1801 verweilt und die russische Aristokratie porträtiert. Sechs Jahre lang folgen die großen Familien der Kaiserstadt einander vor ihrer Staffelei. Das Exil ist keine Verdunkelung: Von einem Hof zum anderen eilt ihr der Ruf als Porträtistin Marie-Antoinettes voraus, und die Aufträge folgen. Sie kehrt unter dem Konsulat nach Frankreich zurück.
Am Ende eines arbeitsreichen Lebens umfasst ihr Werk rund 660 Bildnisse — ein beachtliches Korpus, das sie zu einer der vollständigsten Zeuginnen der europäischen Gesellschaft ihrer Zeit macht. Sie war zugleich deren Memoirenschreiberin: Ihre „Souvenirs“, veröffentlicht 1835–1837, erzählen von diesem von der Geschichte durchzogenen Dasein, von den Pariser Ateliers bis zu den Salons von Sankt Petersburg. Élisabeth Louise Vigée Le Brun stirbt am 30. März 1842 in Paris, fast siebenundachtzig Jahre alt.
Diese Bildnisse in einem Interieur
Die Bildnisse Vigée Le Bruns leben bemerkenswert gut außerhalb des Museums. Ihre Palette — das Graublau der Seiden, das Weiß der Musseline, das Rosa der Inkarnate — fügt sich sowohl in helle Interieurs als auch an kräftiger gehaltene Wände, und die menschliche Präsenz, die sie ausstrahlen, wärmt einen Raum, ohne ihn zu überladen. Ein Gesicht mit angedeutetem Lächeln schafft in einem Salon oder einem Eingang einen unmittelbaren Berührungspunkt, wo eine Landschaft oder eine Historienszene mehr Abstand verlangen.
Die Wahl des Formats zählt. Eine Repräsentationskomposition wie „Marie-Antoinette, genannt ‚à la Rose‘“ trägt ohne Schwierigkeit ein großes Format, über einem Kamin, einer Konsole oder einem Sofa, wo das graublaue Seidenkleid seine ganze Wirkung entfaltet. Intimere Werke wie das „Selbstbildnis“ oder „Der Bruder der Künstler“ (1773) gewinnen hingegen, wenn sie in mittlerem Format präsentiert werden, in einer Bibliothek, einem Flur oder einem Schlafzimmer, in Leseabstand zum Gesicht. Die Reproduktionen von Gemälden Élisabeth Louise Vigée Le Bruns erlauben es, jedes Werk seiner Wand anzupassen, vom kleinen, auf ein Regal gestellten Format bis zur großformatigen Leinwand.
Bleibt die Hängung. Man platziert das Bildnis auf Augenhöhe, das Zentrum der Leinwand um einen Meter sechzig, und meidet das direkte Licht eines Fensters, das die Halbtöne verflacht, denen diese Gemälde ihre Sanftheit verdanken. Der Rahmen schließlich lenkt die Lesart: Eine vergoldete Leiste verlängert den Geist des 18. Jahrhunderts, während eine schlichte Einrahmung hervorhebt, was diese Gesichter an entschieden Modernem haben — der direkte Blick des „Selbstbildnisses mit Strohhut“ hat mehr als zwei Jahrhunderte später nichts von seiner Offenheit verloren.
